Tra circa un mese, Covid permettendo, uscirà finalmente nei cinema americani l’ultimo film di Christopher Nolan, Tenet. Nell’attesa ho pensato bene di rivisitare l’opera precedente del regista, l’apprezzato e pluripremiato Dunkirk. Sia chiaro, la mia intenzione non è proporre una recensione (quella è già stata fatta), bensì analizzare uno degli elementi centrali della pellicola: il tempo.
Si sa che tra i temi cardine della poetica nolaniana vi è la manipolazione delle coordinate spaziotemporali. Ciò si traduce alcune volte in una narrazione frammentata e non lineare (Following, Memento, The Prestige), altre in una relatività cronologica interna alla storia (Insomnia, Inception, Interstellar). Ma tale interesse si manifesta anche attraverso l’insistenza sulla sfuggevolezza del tempo, fiume ininterrotto contro cui i personaggi si trovano spesso a combattere e che pare sempre sul punto di scadere (pensiamo solo ai vari conti alla rovescia presenti nella trilogia del Cavaliere Oscuro).
Prima (e finora unica) incursione di Nolan nel genere storico-bellico, Dunkirk costituisce un caso particolarmente interessante nella filmografia del regista. In esso è infatti possibile rinvenire tutte e tre le concezioni del tempo viste poc’anzi: frammentato, relativo, sfuggente. Andiamo ad esaminarle nel dettaglio.
Tempo frammentato
Nel voler mettere in scena uno degli episodi più celebri della Seconda guerra mondiale – l’operazione Dynamo, ovvero la ritirata delle truppe inglesi dalla spiaggia di Dunquerque nel 1940 – Nolan non si accontenta di una semplice e lineare ricostruzione storica, ma sceglie di stupire lo spettatore alterando ancora una volta il tempo del racconto. Divide così l’azione su tre piani, ognuno con una diversa ambientazione e una diversa durata cronologica.
Il primo si svolge a terra, sul molo della città francese, nell’arco di una settimana e ha per protagonisti alcuni giovani soldati britannici che tentano in tutti i modi di scappare. Il secondo ha luogo sul mare, nel canale della Manica, nel corso di una giornata e segue le vicende del proprietario di uno yacht da diporto, Mr. Dawson (Mark Rylance), che parte in direzione di Dunquerque per recuperare quanti più uomini possibile. Infine, il terzo piano spaziotemporale è ambientato nei cieli, dove per un’ora tre caccia Spitfire, tra cui quello di Farrier (Tom Hardy), fornisce copertura aerea durante l’evacuazione.
Dal punto di vista della fabula, i tre piani sono disposti in modo da formare una struttura a scatole cinesi (un po’ come in The Prestige e Inception): gli eventi del terzo hanno luogo durante una parte del secondo, il quale a sua volta costituisce l’ultimo giorno della settimana presa in considerazione nel primo livello. L’intreccio invece frammenta il tempo della storia, dividendo le tre prospettive in tanti segmenti che si alternano in continuazione lungo l’intero film. Il risultato è un complesso labirinto narrativo, dove ci si sposta continuamente avanti e indietro sulla linea temporale e in cui lo spettatore è invitato ad orientarsi.
Per effetto di ciò non è raro assistere alla ripetizione di determinati passaggi, coincidenti con quei momenti in cui i vari piani si intersecano (e che di fatto aiutano il pubblico a raccapezzarsi nella trama). Per esempio, la scena in cui la pattuglia della RAF sorvola la barca di Mr. Dawson, oppure lo scontro tra gli aerei inglesi e quelli tedeschi che attaccano un dragamine, o ancora l’ammaraggio di Collins (uno dei piloti britannici) in prossimità dello yacht.
Un’altra conseguenza è lo stravolgimento delle logiche di consequenzialità, dovuto all’anticipazione di scene poste più avanti nell’ordine della storia, con effetti talvolta stranianti. Particolarmente significativo è il caso che coinvolge il soldato interpretato da Cillian Murphy. Quando appare sullo schermo per la prima volta, è tremante e sotto shock, traumatizzato dopo che la sua nave è stata affondata. In una sequenza successiva, ambientata cronologicamente prima, lo vediamo mentre dissuade con fermezza i protagonisti del piano del molo (Tommy, Gibson e Alex) dal salire a bordo di una scialuppa e dà loro istruzioni sul da farsi. Tra il soldato calmo e ragionevole di questa scena e quello in preda al panico mostrato in precedenza si crea un contrasto sconvolgente, amplificato dalla decisione di Nolan di operare un’ellissi e non mostrare l’episodio scatenante il trauma.
Tempo relativo
Oltre ad essere frammentato, il tempo in Dunkirk è anche relativo. I tre luoghi della vicenda hanno ciascuno una durata diegetica diversa, eppure vengono restituiti su schermo come se avvenissero nello stesso momento, grazie a un montaggio che li alterna in un continuum sincronico: le azioni del molo, del mare e dell’aria partono all’unisono a inizio film, dopodiché si incrociano costantemente sul piano narrativo. Senza ricorrere alle dilatazioni sperimentate in Inception e Interstellar, Nolan fonde le diverse cronologie in un unico flusso simultaneo, creando un complesso e avvincente racconto parallelo.
In un certo senso ciò restituisce il tempo soggettivo dei combattenti, che cambia a seconda del luogo (un’ora per un pilota può essere lunga come una settimana per un soldato), ma c’è di più.
Lungi dal voler spezzare il racconto in un ammasso caotico, Nolan e il suo montatore di fiducia (dai tempi di Batman Begins) Lee Smith non fanno altro che “mettere ordine”, in maniera più percettiva che narrativa. L’obiettivo è costruire un senso comune alle vicende raccontate. Facendo convivere e coesistere nel tempo del racconto tre azioni di durata differente, il montaggio riesce a trasmettere la sensazione che tutti i personaggi condividono la medesima condizione, che partecipano al medesimo momento storico.
In parole povere, è come se Dunkirk fosse una sinfonia formata da tre tempi che suonano all’unisono, capace di esprimere lo spirito di un intero popolo, quello inglese, diviso sul campo di battaglia, ma comunque unito in un sol corpo. Ed è proprio la musica a scandire questo unico flusso.
Tempo sfuggente
Collante di tutte e tre le storie, la colonna sonora di Hans Zimmer è una vera co-protagonista (se non addirittura co-regista) del film. Il compositore tedesco crea un tappeto musicale che tiene insieme tempo e spazio, svolgendoli e dispiegandoli in un incessante movimento attuativo. Un tappeto continuo ed infinito, basato sul ticchettio di un orologio, scelto da Nolan come unità di misura contro cui lottare. Perché anche qui il tempo è un’entità sfuggente, inesorabile, che stringe in una morsa i protagonisti: è il vero nemico del film, più dei Tedeschi (che guarda caso non si vedono mai in faccia).
Dunkirk è colmo di corse contro il tempo, a partire da quella che muove l’intera pellicola, ovvero dell’esercito inglese, che necessita di lasciare la Francia prima dell’arrivo dei nazisti. Andando più nel dettaglio, c’è il conto alla rovescia che coinvolge il carburante dello Spitfire di Farrier, la cui autonomia è limitata a 40 minuti. E ancora, la corsa sulla spiaggia, a inizio film, di Tommy e Gibson che, trasportando un ferito in barella, si affrettano a raggiungere la nave ospedale su cui intendono imbarcarsi prima che salpi. Una sequenza, quest’ultima, resa ancora più soffocante dagli archi striduli e incalzanti di Zimmer, i quali seguono la cosiddetta “scala Shepard”.
Ideata dallo psicologo Robert Shepard, essa è una particolare progressione armonica che dà l’illusione di un movimento tonale perennemente ascendente, provocando una tensione costante e crescente e aumentando l’ansia e la suspense. Proprio per questo motivo, Zimmer la eleva a sistema metrico del film. La scala, unita al costante ticchettio, amplifica la sensazione di opprimente countdown che avvolge tutto Dunkirk, e che termina solo quando i soldati arrivano a casa.
È allora infatti che l’orologio finalmente si ferma, concludendo un film che può senz’altro essere definito come il culmine di tutti gli studi compiuti da Christopher Nolan sulla dimensione del tempo.
