Oggi vi vorrei parlare di due registi capitali per la storia del cinema. Michelangelo Antonioni credo abbia già la sua sufficiente nomea e non necessiti di presentazioni. Krzysztof Kieślowski, invece, immagino sia sconosciuto ai più, ma è stato un regista fondamentale nella storia del cinema post-guerra fredda. L’elemento che li collega è l’incomunicabilità.
Entrambi hanno realizzato una trilogia. Nel caso di Antonioni parlo proprio dell’arcinota “trilogia dell’incomunicabilità“, che comprende i film L’avventura, La notte e L’eclisse. Direi che qui giochiamo a carte scoperte.
Kieślowski invece si sobbarca il compito di produrre una trilogia sulla bandiera francese (un film per ogni colore) e sui relativi concetti espressi dalla Rivoluzione Francese: libertè, egalitè, fraternitè.
Apparentemente sono due registi – e due trilogie – ampiamente lontane, ma analizzate sotto un certo filtro si avvicinano in maniera decisamente interessante. Un po’ come quando da bambini si giocava con la lente d’ingrandimento.
L’incomunicabilità come esito
Antonioni non ha mai avuto in testa di fare una trilogia che parlasse di incomunicabilità. Più che altro ciò che gli interessava era l’osservazione dei suoi personaggi. È famosa l’espressione del regista secondo cui egli poneva i personaggi in una situazione per poi vedere come si sarebbero comportati.
Questo è il primo elemento che fa di Antonioni un regista moderno, nel senso di appartenente – e per molti versi tra gli inauguratori – alla modernità cinematografica. Il suo è un cinema contemplativo, in cui l’avventura non è più del soggetto, ma dello sguardo. In altri termini: i personaggi non sono più soggetti d’azione, ma diventano al massimo soggetti passivi che vagano o oggetti dello sguardo.
Kieślowski si muove su binari simili. Anche lui disegna personaggi che vagano alla ricerca di loro stessi, utilizzandoli come dispositivi per indagare temi dall’ampia portata filosofica. Il personaggio in Kieślowski non è mai il centro di ciò che l’autore vuole comunicare; al contrario è tutto il resto, il contorno a rivestire un’importanza cruciale.
Ma in entrambi i casi la condizione dei personaggi non è un presupposto a priori, quanto invece l’esito del contesto in cui i personaggi stessi sono immersi. Per riprendere un’altra celebre espressione di Antonioni, egli vedeva la modernità come un dispositivo capace di generare incomunicabilità.
E dunque è la modernità il presupposto da cui si dipanano le storie dei due registi. Una modernità che, coi suoi differenti esiti – in Kieślowski si potrebbe anche parlare di postmoderno, per altezza cronologica – riconduce all’incomunicabilità.
L’incomunicabilità come condizione
I personaggi della trilogia di Kieślowski sono tutti in qualche modo segnati da una frattura. A partire dalla Julie di Film blu, che ha perso marito e figlio in un incidente stradale, passando per Karol del Film bianco, impossibilitato a mantenere il legame con la donna che ama, fino ad arrivare a Valentine in Film rosso, che consuma una frattura mostrata nell’atto del suo manifestarsi.
Tutti questi personaggi hanno un problema: sono irrimediabilmente soli.
Anche i protagonisti di Antonioni sono soli e distanti, in una distanza che anzi si accentua man mano che la trilogia avanza. Soli, però, in questo caso non significa letteralmente soli, senza nessuno intorno: sono soli da un punto di vista esistenziale.
Facciamo due esempi. Julie nel Film blu a seguito del suo trauma rifiuta anche solo la possibilità di accogliere del calore umano. Questo non perché non ne abbia bisogno, ma perché la sua condizione la porta ad allontanarsi e ad allontanare tutto ciò che le ricordi l’affetto. Infatti Julie non allontana solo le persone, ma anche oggetti e attività, come ad esempio la musica.
Al contrario Claudia ne L’avventura cerca disperatamente un avvicinamento, un contatto con Sandro, che però per i più svariati motivi è sospeso, rimandato, negato. Anche quando la comunicazione sembra avvenire, in realtà si risolve in discorsi vuoti, in cui non c’è un interrelazione tra i personaggi: sono due persone che si parlano, ma ognuno parla solo a se stesso.
In entrambi i casi, perciò, l’incomunicabilità è un orizzonte inevitabile dettato dal contesto e dalla relativa condizione esistenziale in cui sono proiettati i personaggi.
Giusto due secondi di filosofia. Giacomo Debenedetti, critico letterario, spiegava la frattura dettata dall’avvento della modernità distinguendo tra “epica della realtà” ed “epica dell’esistenza“. Nel primo caso c’è intesa tra i personaggi e il mondo, che resta spiegabile e razionalizzabile da parte dei primi. Nel secondo caso, invece, si è rotta l’intesa tra il mondo e i personaggi, i quali percepiscono il primo come assurdo, inspiegabile.
Questa frattura è anche quella che caratterizza tutto il cinema di Antonioni e Kieślowski. Nel primo è l’epoca del boom economico a generare scompiglio e a produrre personaggi annoiati e distanti; nel secondo sono gli esiti della guerra fredda, in un mondo che esce dalla polarizzazione ma si rivela quanto mai spaccato in due.
In questo scenario – e in virtù di quanto detto poco sopra – i personaggi non guardano più al mondo interrogandosi su di esso e quindi rivolgono lo sguardo all’interno, su loro stessi. Questa è l’epica dell’esistenza.
L’amore incomunicabile
Nella trilogia di Antonioni è centrale il rapporto uomo-donna, tant’è che secondo il regista l’incomunicabilità avviene innanzitutto tra i sessi. In Kieślowski il discorso non cambia, in quanto le fratture che caratterizzano i personaggi derivano tutte da rapporti amorosi.
L’amore diventa una meta altamente sospirata, ma mai pienamente raggiunta e anzi il più delle volte frustrata, se non addirittura negata.
In questo senso le due trilogie si muovono in direzioni contrapposte, ma per dire la stessa cosa. In Antonioni c’è un allontanamento progressivo tra uomo e donna. Se infatti Claudia ne L’avventura ricerca ancora un contatto con Sandro, Lidia ne La notte sembra del tutto rassegnata all’impossibilità di comunicare con Giovanni pur rimanendogli accanto, e infine ne L’eclisse Vittoria, quasi a inizio film, si separa da Riccardo.
In Kieślowski, invece, i personaggi sembrano gradualmente avvicinarsi. Si parte da Film blu in cui la distanza è massima, in quanto Julie si vede del tutto separata dall’amore; in Film bianco ci sono due personaggi, Karol e la sua amata, che continuamente si cercano, si toccano, ma senza mai afferrarsi completamente; infine nel Film rosso il crollo del muro di cinismo del giudice Kern sancisce (forse) il trionfo dell’amore.
La caratteristica che riavvicina le due trilogie è invece il trattamento del sesso. In entrambi i casi, infatti, il sesso non è strumento di unione che suggella l’amore, quanto invece mero dispositivo di soddisfazione del desiderio che anziché avvicinare non fa altro che aumentare la distanza emotiva.
Il sesso diventa così l’elemento strutturale dell’incomunicabilità, in quanto palliativo interposto all’impossibilità di avere un contatto vero con gli altri. Detto altrimenti: è solo scopare, non fare all’amore.
L’incomunicabilità come strumento d’indagine
Come dicevamo prima, lo sfondo su cui l’incomunicabilità si manifesta è centrale per il suo stesso manifestarsi. E infatti, seppur non sia l’obiettivo primario né di un regista né dell’altro, l’analisi della realtà circostante assume un peso rilevante nell’economia dei film considerati.
Kieślowski mentre racconta la storia di Julie si sta anche interrogando sulle condizioni sociali della Francia, così come mentre guarda a Karol e alla sua ossessione mostra una Polonia nel pieno della ricostruzione.
Allo stesso modo Antonioni fa muovere i suoi personaggi sullo sfondo di una realtà industriale quanto mai frenetica, oscillando tra centri borghesi lussuosi e chic e sobborghi che sembrano appartenere ad altre regioni geografiche.
E questo è il secondo elemento che rende i due registi moderni e attuali, strettamente correlato al primo: la capacità di indagare la realtà non attraverso strutture precostituite, ma attraverso l’avventura di uno sguardo che disegna traiettorie non definibili a priori né tantomeno a posteriori.
Conclusioni: traiettorie per la contemporaneità
Torniamo a quanto stavamo dicendo prima per quanto riguarda la diversa evoluzione del rapporto tra i personaggi all’interno delle due trilogie.
Emergono subito due fattori. Il primo riguarda la continuità. Voglio dire che, nonostante entrambe siano trilogie da un punto di vista prettamente tematico, tuttavia i film sono comunque in qualche modo collegati.
In Kieślowski, ad esempio, è ricorrente il personaggio della vecchietta intenta a buttare la spazzatura, che a turno i protagonisti dei tre film incontreranno rapportandovisi ognuno in maniera diversa. L’elemento che più di tutti suggella la compattezza e la continuità della trilogia del polacco è però il finale di Film rosso, in cui non solo ricompaiono tutti i protagonisti dei tre film, ma questi sono anche gli unici che si sono salvati da un disastro navale.
Antonioni, altrettanto, dissemina i suoi film di elementi e piccole spie che collegano le tre pellicole con una sorta di filo rosso. Ad esempio ne L’avventura Claudia e Sandro dovrebbero sposarsi, ma ciò non avviene; avviene però ne La notte, dove i due protagonisti sono marito e moglie; ne L’eclisse, poi, la coppia si separa. Inoltre La notte, come da titolo, si svolge tutto nel corso di una notte e L’eclisse invece comincia la mattina presto.
Il secondo fattore lo abbiamo accennato prima, e riguarda le differenti direzioni che i rapporti tra i personaggi sembrano prendere nelle due trilogie. In questo senso avremmo un Antonioni pessimista contrapposto a un Kieślowski ottimista.
L’affermazione stride. Innanzitutto Kieślowski è un pessimista dichiarato, e lo manifesta in maniera talvolta radicale, quindi affibbiargli l’epiteto di ottimista riesce difficile. In secondo luogo la sua trilogia risulta ottimista solo nella misura in cui c’è lo spazio per una redenzione, cosa che pare del tutto negata in Antonioni.
Io credo che la differenza stia nella diversa concezione dell’amore. Kieślowski nel finale di Film blu, ma soprattutto in quello di Film rosso, sembra aprire a una possibilità di contatto autentico tra esseri umani proprio per mezzo dell’amore. Un concetto un po’ alla Bergman, lui pure un pessimista viscerale.
Ma attenzione: quell’apertura è resa possibile dal trauma e dalla sua condivisione. In questo senso è emblematico il finale di Film bianco, in cui i due protagonisti raggiungono finalmente l’equilibrio, ma solo nella massimizzazione della distanza: lei in carcere, lui che la guarda dall’esterno. Che a ben pensarci è il finale anche delle altre due pellicole. In Film blu Julie raggiunge la sua libertà emotiva, ma in un finale in cui è massimamente lontana da tutti. Lo stesso accade in Film rosso: il giudice Kern si commuove scoprendo che Valentine è viva, ma l’emozione è espressa a distanza siderale da lei.
Antonioni, invece, considerata la sua posizione sul rapporto uomo-donna, concepisce l’amore come veicolo primo di incomunicabilità. Proprio dove in Kieślowski sembra aprirsi la possibilità di redenzione, in Antonioni si trova la strada sbarrata.
A ben vedere, però, i due registi giungono a esiti del tutto simili. La differenza sta nel fatto che Kieślowski esprime l’incomunicabilità a livello emotivo, mentre Antonioni lo fa a livello visivo.
Una caratteristica principe del regista italiano sono i cosiddetti elementi architettonici di separazione, ovvero elementi, conformazioni del paesaggio o degli ambienti che, a livello visivo, separano i personaggi che compaiono sullo schermo.
Quindi Antonioni sottolinea visivamente la condizione esistenziale dei suoi protagonisti, laddove Kieślowski ne mostra gli esiti emotivi. Cambiando l’ordine degli addendi il risultato non cambia: alla fine, sia da una parte che dall’altra, gli esseri umani sono condannati all’incomunicabilità.
Forse si potrebbe dire che Kieślowski lascia la domanda aperta, mentre Antonioni, con lo straordinario finale de L’eclisse e coi molteplici referenti visivi sancisce una distanza incolmabile, quella stessa distanza che, con una portata epocale, si prolunga fino ad oggi.
